ENSAYO
Por: Msc. Alicia María Álvarez Álvarez
La comunicación visual actúa sobre el hombre en dos niveles sensoperceptivos: el lenguaje de lo icónico o de la imagen constante y el lenguaje de lo textual o de la palabra escrita. Estos lenguajes forman parte de la semiótica, ciencia que estudia el significado de los signos y los símbolos desde una perspectiva lingüística de la interpretación de los mensajes. Lo icónico surge de la realidad y su representación, lo textual surge de la elaboración conceptual del pensamiento cultivado, que el individuo fue manifestando primero a través del lenguaje articulado para perpetuarse mediante la escritura. Por lo que lo icónico procede de una experiencia directa de la realidad y lo textual nace y se desarrolla a partir de una experiencia eminentemente cultural.
Este extenso proceso de lo textual tuvo su mayor expresión en el siglo XV al multiplicarse la palabra mediante la impresión de los tipos móviles, procedimiento de reproducción masiva inventado por Gutenberg (1454), en Maguncia, Alemania. Lo que permitió la realidad de producir libros y manuscritos que se ha ido desarrollando a través de la historia, hasta llegar la reproducción cibernética más contemporánea. Aldo Manucio (1499), Fermín Didot (1812-1815) entre otros han dejado esa herencia, hoy universal, como una especialidad de siglos de tradición: LA TIPOGRAFIA.
La tipográfica como expresión sígnica del lenguaje escrito ha superado el carácter solo reproductivo del impresor y al fervor de los nuevos adelantes científicos y técnicos, ha ido extendiendo sus opciones del plomo a la luz, del autoadhesivo a la informática, cambiando sus alcances y aplicaciones, en lo que Abraham Moles ha denominado la GRAFIMATICA. Todo lo cual implica para el diseñador contemporáneo un altísimo reto, por que más que nunca el rigor, la disciplina, la cultura y la creatividad, deben imponerse, al con prometer una cultura de trabajo, es decir profesionalismo y responsabilidad ante el manejo de lo icónico y lo textual ya sea en el diseño de una afiche, un libro, una marca o programa de identidad visual.
La gran importancia de la especialidad tipográfica para la comunicación visual en la actualidad, así como sus connotaciones para el buen desarrollo de la gráfica moderna en la sociedad del conocimiento y los efectos negativos de un mal uso de códigos comunicativos, ha sido el catalizador que nos ha motivado a exponer nuestros modestos puntos de vistas sobre el tema.
Cuando leemos cualquier texto la vista por lógica establece contacto con caracteres dispuestos en líneas que nos transmiten mensajes. Estos caracteres reciben el nombre de fuentes tipográficas, y cada una de ellas puede simbolizar infinidades de sentidos, ellas denotan y connotan un determinado mensaje. Lo que se escribe puede significar amor, calor, elegancia, distinción y firmeza, esto de acuerdo a la tipografía seleccionada en relación al concepto que representa. La tipografía por su propia personalidad posee una identidad visual específica, ya que ella contribuye a través de la comunicación publicitaria de manera directa a consolidar y afianzar la identidad e imagen de los productos y servicios en un contexto actual muy competitivo.
A medida que el hombre extiende su poder sobre la realidad circundante, sobre si mismo y las relaciones que lo condicionan, también lo ejerce en el manejo de los instrumentos imprescindibles para su existencia social y desarrollo. Asiste además al conocimiento como uno de los medios mas eficaces y rápidos de aprender un determinado objeto y adaptarlo a las exigencias propias, el hombre además se ha planteado la comprensión del lenguaje y los elementos constitutivos de la comunicación como parte de un proceso, no solo de comunicación, sino también como un proceso de percepción que condiciona la naturaleza del saber. Una veces recurre al análisis del léxico, otras busca equivalencias entre términos distintos o procura el origen común de ordenaciones semánticas en el propio acto comunicativo.
Desde el punto de vista del diseño podemos realizar el estudio de una sola letra encerrándola en un rectángulo de cierta proporción, analizar las rectas y las curvas que la componen, las relaciones contenidas entre sus contornos exteriores e interiores consiguen un equilibrio, si desplazamos uno solo de estos elementos el equilibrio se rompe y es necesario encontrar otro: en un rectángulo de igual proporción, en un rectángulo de proporciones diferentes o en un cuadrado. Una letra es una organización visual equilibrada. Todas estas posibilidades llevan a la increíble diversidad presentada por cada una de las cuatro grandes familias de caracteres de que disponemos hoy día, porque en cada una de ellas se ha hecho variar para cada serie de signos la altura, los planos y perfiles, o el reparto de planos y perfiles siguiendo ejes diferentes. Estas cuatro grandes familias tipográficas son: Bodoniana, Elzeviriana, Egipciana y Sans Serif o Palo Seco, ellas se caracterizan por tener serif lineal, triangular y rectangular.
Es en el siglo XX cuando se establecen las actuales clasificaciones de los caracteres a partir de tres elementos morfológicos: el estilo, la familia y la serie. En la actualidad se utiliza la clasificación tipológica de Francisco Thibaudeau presentada en 1924 (S.Martínez 1994, p.107), el distingue cuatro estilos: el romano antiguo que se caracteriza por tener el asta modulada y el elemento decorativo semejante a la forma triangular, dentro de este estilo se encuentran los caracteres Garamond, Caslon y Times, el romano moderno tiene el asta constrastada y el elemento decorativo es recto y fino, como ejemplo de este estilo se hallan las familias Bauer Bodoni, Didi, Caxton, Ultra Condensed, las letras egipcias su asta es uniforme y el elemento decorativo rectanglar, este estilo lo representan las tipografías Lubalin Graph, Robotik, Cooper Black, Memphis, Clarendon y Playbill, así por último el estilo de palo seco adopta un asta uniforme sin elemento decorativo representado por la Futura, Helvética, Univers y Franklin Gothic. También excite la clasificación que hace Maximilien Vox en 1953 adoptada por la Asociación Tipográfica Internacional la cual destaca nueve grupos: manuales, humanas, garaldas, reales, didonas, mecanas, lineales, incisas y escripta.(D. Tena 2004, p.111-112)
En el terreno específico del diseño de alfabetos los diseñadores más famosos de los años 20 y 30 del siglo pasado no exploran nuevos conceptos sino nuevas formas. Herbert Bayer (1925), es un ejemplo claro de la preocupación por la forma, del principio de unidad y simplicidad como garantía de belleza y funcionalidad. El alfabeto Bayer (inicialmente bautizado “Universal”) está basado en rectas y aéreas de círculos, en función de obtener una alta coherencia formal y en función de manejarse con una economía de recursos para obtener una máxima simplicidad visual. Coherencia, economía y simplicidad fueron conceptos altamente valorados en la Bauhaus.
La idea de simplicidad como característica de buen diseño continúo presente por muchos años no sólo en el diseño de alfabetos, sino también en otras aéreas. La tendencia a simplificar influyó en todos los medios en la vanguardia del diseño de los años 50, la ilustración para libros infantiles fue un ejemplo, mientras que la publicidad de productos de consumo redujo sus textos para permitir al diseñador el desarrollo de avisos más simples. Cuando en los años 50 comenzó a hablarse de legibilidad con más frecuencia, se desarrolló el consenso de que solo lo simple era equivalente a bueno, sino también era equivalente a más legibilidad. Una de la áreas más afectadas fue el diseño de símbolos, en la que diseñadores, en lugar de plantearse el problema de incrementar el poder informativo de los símbolos se plantearon el problema de hasta que punto se les podía simplificar sin destruir su función informativa. En fin, la coherencia y simplicidad del alfabeto de Bayer se basó fundamentalmente en cierta idea de belleza y no en un buen fundado intento de mejorar la legibilidad. (J. Frascara 1988).
A mediado de los años 50 una serie de actividades en campos relacionados con el diseño gráfico ejerce una notable influencia. Entre las aéreas más importantes pueden recordarse la sicología experimental (estudio sobre percepción aprendizaje y conducta), la sociología social (estudios de mercado, estadísticas y conducta) etc, así como estudios de comercialización realizados por agencias de publicidad para fabricantes de productos de consumo y estudios en lingüística, retórica y semiótica que se desarrollaría mas intensamente en los años 60. Estos acontecimientos y particularmente los estudios en percepción aplicados a legibilidad, iniciaron nuevas tendencias en el diseño en general y en el diseño de alfabetos en particular durante la década del 50. Los clásicos ejemplos de estos años son la Helvética de M. Miedinger, diseñada para la fundación Haas, 1956) y la Univers de A. Frutiges para Lumitype-Photon, 1955. (J. Frascara 1988). Los conceptos de unidad formal y simplicidad geométrica como criterio de buen diseño tipográficos fueron aquí, si no totalmente descartados, si subordinados a criterios de legibilidad. Se desarrollaron así soluciones tipográficas más eficaces. El diseño de la Helvética y la Univers integran los conocimientos y la tradición tipográfica desarrollados por Leonardo, Durero, Bimbo y por el diseño del alfabeto romano Garamond en 1544. Dentro de los elementos que la Helvética y la Univers toman de la tradición tipográfica pueden listarse una serie de correcciones ópticas tendientes a generar una mayor fluidez de lectura y una mayor homogeneidad en tonalidad de palabras y párrafos.
Los años 60 y 70 muestran dos caminos en el diseño en general y en el tipográfico en particular, uno está representado por la continuación de los enfoques iniciados en los años 50 y puede verse en el mismo Frutiger y en sus varias familias tipográficas hasta el desarrollo de su “Rossy” diseñada para el aeropuerto Charles de Gaulle y comercializada desde 1977 bajo el nombre del autor. Con el diseño de la Frutiger se evidenciaron los avances desarrollados en los últimos años en relación con legibilidad y funcionalidad en el diseño de tipográfico. El otro enfoque que está representado por la tendencia más orgánica, expresiva y libre de familias tipográficas comercializada por Letraset e ITC, incluyendo el renacimiento de lo geométrico en tipografía desarrollado por Herb Lubalin en su “ Avant Garde” en la década de los años 60 y en otras familias similares cuyas raíces se hallan en la Futura de Renner. (J. Frascara 1988, p.48)
Ya en la década de los 80 se produce un marcado desarrollo en las ya existentes impresoras laser, ellas transformaron los caracteres en pequeños puntos, estableciendo el parámetro que a mayor cantidad de puntos mejor resolución Ej. 300 p.p.p, 600 p.p.p, esto lo ejemplifica el año 85 con el surgimiento del llamado formato “Post Scrip” en que se inician las tipografías electrónicas y digitales. El creciente uso y manejo de las computadoras ya sean PC o Mac así como el ejercicio de los programas de diseño gráfico, las herramientas especiales incluidas en estos programas de diseño han dado lugar a un uso indisciplinado e indiscriminado que en muchos casos han desvirtuado el contenido de los mensajes. No es posible condensar, estirar una familia tipográfica de forma absurda, sin un concepto, deformándola desde el punto de vista óptico.
Haciendo un análisis comunicacional sobre el uso de la tipografía en la gráfica actual, hemos observado en algunos diseños, falta de asociación entre el tipo de letra seleccionada y el contenido del mensaje a transmitir. También en ocasiones aparece en un anuncio publicitario varias familias tipográficas, observándose un carnaval de fuentes, más bien con un carácter ornamental que recarga el mensaje y el diseño proporcionando un ruido en la comunicación del mismo, además de efectos gráficos que conspiran con la limpieza, funcionalidad, simplicidad formal y legibilidad de determinadas tipografías clásicas que prestigian esa tradición, ellas se nombran Times, Futura, Arial, Helvética, Bodoni que proviene del tipógrafo Giambauttista Bodoni (1740 -1813 )entre otros elegantes caracteres.
Todo pensamiento se expresa mediante una forma codificada, por un sistema de signo que incluye a las letras, cada letra implica tantas asociaciones mentales en el receptor como códigos de lectura visual existen, no olvidemos los conceptos, no olvidemos los preceptos formales del diseño que inciden en la legibilidad y el espacio de un mensaje en su contexto.
Dos elementos de particular interés se enuncian en la tercera década del siglo XX, uno de ellos es el cambio de estilo gráfico y el otro de suma importancia en relación con la práctica profesional actual, el creciente uso de la forma visual como elemento comunicacional. Influyó la herencia de las llamadas vanguardias artísticas del siglo XX, constructivismo, suprematismo, el neoplatisticismo, el styl y gran parte de la Bauhaus, todas ellas tuvieron una influencia duradera e ineludible en el desarrollo del diseño gráfico del siglo XX y continúan en el siglo que transcurre, resumido en coherencia, economía y simplicidad, expresado en el uso de la representación visual como componente comunicacional. Apoyemos y hagamos que los paradigmas de la comunicación en materia tipográfica sean respetados y tenidos en cuenta.
En el transcurso del ya entrante siglo XXI, ¿Se ha sido lo suficiente consecuente con esos conceptos?, ¿Qué huella ineludible dejaría para este siglo el impacto social de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación en materia de tipografía y diseño gráfico?
Bibliografía
. Frascara Jorge, “Diseño Gráfico y Comunicación”, Biblioteca de Diseño y Artes Visuales, Ediciones Infinito, Buenos Aires, Argentina, 1988.
. Tena Daniel, “Diseño Gráfico y Comunicación”, Editorial Pearson Educación S.A, Madrid, España, 2005
Internetgrafía
.“Clasificación de las Familias Tipográficas”, en www.fotonostra.com/gráfico/familias tipograficas.htm, acceso a la información 15-12-2008.
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